Especial. Extracto del libro ‘La Argentina vista por
José Clará’ (1948)
La versión más
universal
del baile flamenco
Flamenco-world.com, diciembre de 2008
Capítulo VII
Antonia Mercé
‘La Argentina’ |
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LAS creaciones de los “ballets”
de Antonia
Mercé fueron importantísimas, definitivas
para la historia del baile español en el teatro.
Apenas si se ha hecho nada más de verdadera calidad
coreográfica, fuera de sus creaciones, en el “ballet”
nacional. Citar los nombres de las obras a las cuales su
incansable fantasía plástica solicitó
hospedaje es dar lista de lo más selecto de la música
española de Albéniz a Halffter, de Granados
a Falla. Por otra parte, su gusto por lo folklórico
–en el sentido bien entendido de la palabra- la llevó
a aprovechar todas las danzas regionales o locales que conoció.
Así, por ejemplo, hace un largo viaje hasta Salamanca
para adquirir unos pasos de baile charro, que sólo
conoce un viejo acartonado que baila de una manera rígida,
con una gracia singular, con pasos cortos y menudos. Luego,
en sus viajes por el extranjero, sus facultades de asimilación
se aguzan hasta lo inconcebible. De Filipinas trae una danza,
‘La Cariñosa’, inspirada en el baile
de aquellas latitudes. Es un baile excelentemente compuesto,
basado en la sugestión de los trópicos, con
movimientos lentos y untuosos, en el transcurso del cual
juega siempre con un pañuelo de encaje en la mano.
La expresión, alegre en ocasiones, crispada en otras,
tierna siempre, que supo infundir a esta breve pieza de
tela, era algo arrebatador; parecía haberla dotado
de vida propia, de una vida cálida, con una luz íntima
parada en el encaje. Al estrenar este baile en París,
la colonia filipina la felicitó con una emoción
auténtica y transida.
En el trance de estas asimilaciones se
comprueba la faceta más definitiva de su carácter:
su maravilloso sentido de la estilización. Aprovecha
cualquier danza, aunque sea del todo desordenada y confusa,
y en cuatro rasgos característicos la incorpora a
su rico y jugoso repertorio. Así llega un instante
en que baila una jota aragonesa, una rumba cubana, una “suite”
de danzas argentinas, que consta de tres bailes: Condiciones,
Bailecito y Tango; una danza valenciana, toda la riquísima
gama de danzas andaluzas. Todas estas estilizaciones, prodigio
de contención de gesto y elocuencia expresiva, son
todavía válidas para todas las danzarinas
que quieren interpretar danza folklórica en serio,
con un criterio de refinamiento y buen gusto.
Y, sin embargo, hora es de declarar asimismo
que todas estas estilizaciones, con ser un espectáculo
selecto, no produjeron nunca la impresión que causaba
su versión de la danza andaluza, que ha sido la versión
más universal que se ha dado al baile flamenco sin
hacerle perder su lenguaje expresivo propio.
Jamás dejó de bailar de una
manera completa, acabada y pletórica lo más
puro del baile flamenco. Un testigo de excepción,
el “cantaor” y compositor flamenco Fernando
el de Triana, afirma categóricamente, en su inapreciable
libro ‘Arte y artistas flamencos’, editado en
1935, que Antonia Mercé no es sólo la primera
bailarina española en los teatros, sino que es la
mejor “bailaora de tablao”. Y añade seguidamente
“que puede alternar y aun enseñar a las mejores
bailaoras de bata”. “Cuando llega a Madrid,
sus amigos la obsequian –escribe Fernando de Triana-
frecuentemente con una fiesta de género andaluz.
Se reúnen los cantaores, los tocaores y bailaores
de más crédito, y hasta los viejos, ya retirados.
Acuden para trabajar una noche para ella sola. Se hace arte
flamenco por todo lo alto. Y después de que todos
han agotado su repertorio para que los oiga y vea La Argentina,
entonces es ella la que se arranca a bailar para que la
vean los otros artistas. Así la hemos visto bailar
nosotros, después de las más renombradas maestras
y creadoras, acompañadas por los mejores guitarristas.
Y ése el mérito: que Antonia baila tan clásico
y tan flamenco como las maestras, y que eran ellas y los
profesionales del jondo los que más se entusiasmaban
con ella”.
“Esto no lo sabe discernir el público,
pero lo nota; y al ver que, junto a los movimientos y pasos
de su invención, a los bailes de carácter
moderno ella junta los bailes a la guitarra y los dificilísimos
estilos andaluces, adivina que no son falsificados, sino
de pura cepa, la que aun conservan unas pocas bailaoras
y algunos profesores. Y premia con las ovaciones más
cerradas lo que es la entraña española, que
ella ha sabido conservar, perfeccionar sin falsearlo”.
Esta declaración de un artista tan
ortodoxo y ligado a la escolástica más acerada
del baile y del cante flamenco, como Fernando de Triana,
es de la mayor importancia. La versión que da La
Argentina de las seguidillas, del deslumbrante zapateado,
del tango andaluz, de la malagueña, es de primera
fuerza, y se adapta a un lenguaje directo, claro, inteligible
a todos los públicos. Se puede decir que tenía
dentro de sí en combustión todos los problemas
plásticos del baile español. Cuando Carmen
Amaya conquista América lo hace por puro signo
contrario. Su baile no lo entiende nadie, no lo entiende
ella misma. No es un esfuerzo inteligente: es un vendaval
de formas yuxtapuestas y ardientes. Baila como dijo siempre
La Argentina que no se tenía que bailar: de cintura
para abajo, con los muslos y los pies. Pero no contaba La
Argentina que la sangre de debajo de la cintura pesa y arde
como ninguna cuando se baila de verdad. Y la sangre de Carmen
Amaya tiene el coral más duro de toda nuestra historia
de la danza. Por eso Carmen Amaya ha podido bailar diez
años en América quedando absolutamente impermeable
a todo, con una corteza gitana e impenetrable que no ha
sido herida por nada. El baile de esta gitana no conoce
nada de sí misma, pero se apodera de todas las fuerzas
vitales del espectador al bailar. Es algo excepcional e
inimitable que no puede dejar rastro, como no deja rastro
el viento en las llamas de un incendio. La lección
de norma y estilo de Antonia la vivimos todavía hoy
pura y limpia; y es sólo porque bailaba con el corazón
y la cabeza.
